With Dr. Anna Zaręba – Addict at the Department of Conservation-Restauration of Architecture and Sculpture of the Faculty of Fine Arts UMK – talks Vinicius Schulz
– For many people in Toruń, and especially those associated with the University of Panneau in the UMK Hall, it is so permanent part of the landscape that – I will risk saying – they have stopped paying attention to them. But they certainly did not miss the fact that the mosaic disappeared for a while last year. What happened in the Copernicus Year?
– Panneu Stefan Knapp is certainly one of the most recognizable elements of the architectural decor of the university town and a significant part of the torunian feels a lot of sentiment to do. During the dismantling, many people approached and were concerned about the causes of our actions, making sure that the cladding would return to its place. During the work we also constantly had a big response from the residents, often sharing their childhood memories or stories about taking children and grandchildren for walks to "bubbles". Many people from outside Toruń know the misseau from the music video for the song Agnieszka Osiecka Glasses and that also attracted interest in our work.
Let's go back to the work itself. Maybe it's worth introducing the author first. Who was Stefan Knapp?
– Stefan Knap was born in 1921 in Biłgoraj and has also demonstrated artistic talent since childhood, unfortunately he has not taken education in this direction and attended technical school in Lviv in later years. In 1940 he was arrested during the capture and sentenced to five years of reeducational work. He was released from the camp in Archangelsk under the Treaty of Sikorski-Majski in 1941, joined Anders' army, and after entering the West to the United Kingdom, he completed a pilot course in Glasgow. He was assigned to Squadron 318. After the war, he decided to stay on the islands. He undertook education at the London Central School of Arts and Crafts, continuing until 1950 at The Slade School of Fine Arts. During the war he modified his name to Knapp.
Initially, Stefan Knapp practiced "traditional" expressionist painting, an interest in enamel we associate with the first half of the 1950s, and is reportedly connected with a rather romantic story of the historic enameled brooch, which Stafan Knapp undertook to fix in order to spare worries a young lady. It is a story read on the website of the city of Biłgoraj and I do not know if it is true. Al such anecdotes always increase the pleasure of interacting with works of art and subjecting them to conservation works. They personalize monuments in their own way.
How did his work from London come to Toruń? And by sea?
– Since the 1960s Stafan Knapp has regularly been in Poland, but the Misseau of the Aula UMK is the first work of his made to order the Polish institution. Stefan Knapp made the installation free of charge, independently covering all costs. The experts had a considerable problem with the valuation of the work, because due to the unique, unknown technique of large-format enamel on the sheet, there were no adequate costorizing standards. The work was done in England. In 1972, Polish-English transport company delivered them to the port. The whole was packed in seven boxes with a total weight of about 1.5 tons. The ship "Watercraft" transported them from London to Szczecin, where they were transported to Toruń. The assembly between November 1972 and January 1973 was the responsibility of the Bydgoszcz Industrial Construction Company. The artist himself came to watch the work.
– Also the technique in which the panneau was created is very peculiar. Metal, enamel, glass, high temperatures. Give us a closer look at Knapp's techniques and technologies. You had to know them very thoroughly before you went to work. Getting that knowledge was a challenge?
– In the Department of Conservation-Architecture and Sculpture we have metal maintenance studios with a long tradition and with great experience, so the technique of making enamels and potential problems that we could expect from the conservation point of view were known to us. However, Stefan Knapp's work is absolutely unique and the technology of its execution was largely a mystery to us. First of all, Knapp was one of the first artists to use large-format cladding made of enamelled sheet metal, using modern glass techniques using original recipes and formal solutions, including the characteristic of the late 1960s and 1970s color palette. Additionally, in Poland we have only a few examples of the artist's works, which have not yet been subjected to detailed instrumental analyses, and in foreign-language specialist literature we have not found information relating strictly to the panel technology. Some of the claims we found in the papers were misleading.
Often it is easier for us to predict how an object is performed on old works, as is the result of our "care" and experience, as well as more research results available in literature. Modern art, due to its experimental character, is constantly coming across surprises and novelties. Sometimes we have the privilege of talking to the author or having access to His records, unfortunately not in this case. Paradoxically, Knapp's "discovering" technique greatly facilitated us with existing mechanical damage, which allowed us to suspect how the artist applied subsequent layers of enamel, and allowed us to take samples for instrumental research without interfering with the well-preserved original. Thanks to this, apart from non-destructive studies, we have also performed a number of specialist analyses, including scanning electron microscopy with an EDS analyser, which allows to perform a quantitative and qualitative analysis of the chemical composition of samples. This has identified most of the dye oxides responsible for the unique colour palette used on the panneau. A huge help was the experience of ceramic artists, who used modern enamels, who suggested how individual visual effects were achieved. The university has specialized equipment and well-prepared, experienced specialists. The real challenge was only a very short time for the task and budget we had. A lot of questions and insights are only born when we remove dirt, corrosion and secondary products
– How many techniques invented by the author himself, how many based on other artists?
– Sama technika emalii znana jest od bardzo dawna, według niektórych źródeł od XIII wieku p.n.e., miała też być stosowana przez Celtów. Jej rozwój i szersze zastosowanie przypada na okres wczesnego średniowiecza. Z Bizancjum umiejętność stosowania emalii przeniknęła na Ruś Kijowską i tereny obecnych Węgier. Na Zachodzie największymi centrami jej produkcji były ośrodki nad Mozą, Renem oraz Limoges. I właśnie brosza z Limoges miała być powodem zainteresowania Stefana Knappa techniką emalii. Czy naprawdę tak było, pozostaje pytaniem. W owych czasach emalię wykorzystywano już przemysłowo do produkcji naczyń, więc użycie jej do wykonania obiektów w większej skali było technicznie osiągalne. Zastosowanie emalii jako nośnika artystycznego w kompozycjach wielkoformatowych, z pewnością było rozwiązaniem innowacyjnym. Pierwsze emaliowane prace Stefan Knapp zaprezentował na wystawie w 1954 roku, zdobywając przychylne recenzje. Talent artysty oraz potencjał emalii jako zamiennika murali i mozaik w ekspozycji zewnętrznej dostrzeżono niedługo później. W 1959 artysta wykonał słynną kompozycję na lotnisku London-Heathrow. Abstrakcyjna, niepokojąca w swej ekspresji i subtelnej, choć kontrastowej, kolorystyce kompozycja zyskała duże uznanie. Następnie artysta nawiązał współpracę z siecią handlową Alexanders, wykonując dla niej kompozycje na sklepach w Paramus, Valey Stream i na Manhattanie, gdzie po raz pierwszy zastosował znane nam formy półkoliste i estetykę wchodzącą w dialog z współczesnymi zjawiskami w kulturze popularnej.
W tym samym czasie prace w technice emalii wykonywał także artysta angielskiego pochodzenia, tworzący głownie w Australii, Bernard Hesling, nigdy nie odniósł jednak sukcesu porównywalnego z Knappem.
– Spróbujmy prześledzić drogę twórczą toruńskiej mozaiki w pracowni Knappa. Zapewne najpierw były szkice poszczególnych elementów? A może obrazy, bo przecież kolor odgrywa w niej olbrzymią rolę?
– Przy tworzeniu panneau w Toruniu artyście na pewno pomogło doświadczenie z dekoracją sklepu Alexander’s na Manhattanie. Obie okładziny formalnie są niezwykle podobne. Jednym z wyzwań podczas prac było pilnowanie, by nie zgubić i nie pomylić numeracji „knappek”, jak pieszczotliwie nazywali panele studenci i pracownicy naszej Katedry, gdyż zdawaliśmy sobie sprawę, że bardzo dużo czasu będziemy musieli poświęcić odszukiwaniu ich właściwego miejsca, mimo bardzo dobrej dokumentacji fotograficznej. Weryfikacja właściwej numeracji paneli przed odesłaniem zajęła nam niemal dwa dni, angażując kilka osób, drugie tyle zajęło rozkładanie ich w odpowiedniej kolejności dla ekipy odpowiedzialnej za montaż. Najbardziej zadziwiające jest to, że choć tylko cztery sztuki są rzeczywiście bardzo do siebie podobne, a reszta ma bardzo zróżnicowane zestawienie kolorów i rysunku, poszczególne panele trudno jest zapamiętać i łatwo ze sobą pomylić. Kolorowe kręgi mienią się w oczach i poniekąd zatracają indywidualny charakter, gdy tylko przestajemy oglądać je indywidualnie i z bliska. Chociaż kompozycja toruńskiego panneau z pewnością jest celowa, nie ma w niej oczywistych rytmów czy narzucającego się porządku wynikającego z zestawienia kolorów na panelach. Podobnie jak na Manhattanie.
Zaryzykowałabym stwierdzenie, że przemieszczenie części paneli nie zostałoby zauważone przez nikogo niedysponującego bardzo dobrej jakości zdjęciem w dużym powiększeniu. Podobną swobodę w komponowaniu miał również sam artysta. Po doświadczeniu konserwacji panneu i ciągłej walce o wygenerowanie powierzchni do bezpiecznego przechowywania i rozkładania „knappek” trudno mi wyobrazić sobie, że najpierw powstały szkice malarskie wszystkich paneli w skali 1:1, które artysta zestawił razem, niemal 74 m2 dzieło wymagałoby dysponowania olbrzymią przestrzenią. Koncepcja całości powstała na pewno, wymaga tego choćby podział pola na panele różnej wielkości, rozplanowanie liczby paneli płaskich i z wypukłościami. Czy namalowano w mniejszej skali poszczególne „knappki” z toruńskiego panneau lub część z nich, trudno powiedzieć. Wyobraźnia podsuwa mi obraz przyjemności płynącej z możliwości przeprowadzania ponad 250 eksperymentów formalnych pozwalających wypróbować różne zestawienia kolorów i proporcji okręgów, czerpania ze swoich doświadczeń i intuicji artystycznej, czasem znużenia powtarzalnością motywu czy zniechęcenia przy nieudanych elementach. Zdjęcia archiwalne pozwalają nam podpatrzeć artystę na końcowych etapach pracy, kiedy panneau jest komponowane we fragmentach pozwalających na dostęp do wszystkich elementów, więc być może umożliwiające przekładanie ich i szukanie właściwych rozwiązań. Precyzja i sposób wykonania portretu Mikołaja Kopernika i zegara, oraz fakt, że portret powielono w kilku egzemplarzach, wskazuje na prace z szablonami, więc na pewno powstał szczegółowy szkic w skali 1:1.
– Zwykle patrzymy na panneau jako całość, ale przecież składa się ona z kilkuset elementów. Co przedstawiają?
– Wszystkie znane mi źródła twierdzą, że panele mają symbolizować ciała niebieskie, skojarzenie takie jest oczywiste w kontekście panneau toruńskiego i olsztyńskiego. Znając bardzo podobną, wcześniejszą kompozycję z Manhattanu, można założyć, że artysta wykorzystał doświadczenie dialogu z op-artem oraz zjawiskami zaobserwowanymi w kulturze popularnej, gdyż doskonale wpisywały się w narrację kopernikańską. Gdy ogląda się panneau, skojarzenia z ciałami niebieskimi i pierścieniami Saturna narzucają się same.
– Czy miała Pani w swej karierze zawodowej do czynienia z podobnymi dziełami? Jakie doświadczenia okazały się pomocne?
– Na szczęście pracowaliśmy zespołowo, koncepcja prac konserwatorskich również tworzona była w oparciu o doświadczenia kilkorga pracowników Katedry Konserwacji-Restauracji Architektury i Rzeźby, zajmujących się nie tylko konserwacją metalu, ale także ceramiki, szkła oraz architektury, więc mogliśmy dzielić się pomysłami i obserwacjami. Osobiście z pewnością skorzystałam z doświadczeń zdobytych podczas prac przy mozaice ceramicznej autorstwa Stanisława Borysowskiego, także wykonanej z okazji rocznicy kopernikańskiej i stanowiącej element wystroju architektonicznego naszego miasteczka akademickiego. Zdobi elewację obecnego Wydziału Psychologii. Prowadziliśmy przy niej prace w ramach ćwiczeń terenowych ze studentami naszej specjalizacji. Obiekty eksponowane na zewnątrz, zwłaszcza te wykonywane eksperymentalnymi technikami często są problematyczne. Zwłaszcza przy zastosowaniu stopów żelaza, które ulegają korozji tlenkowej. Obawiam się, że przeceniamy trwałość metali i szkła, czy w przypadku mozaiki i panneau trwałość szkliwa. Mozaika była bardziej problematyczna niż panneau, tessery wykonano ze źle dobranych surowców, wklejono je na podłoże ze zbrojonego betonu, na bardzo mocne zaprawy cementowe. Całość wadliwie zamontowano do elewacji. Na szczęście, mimo większego zakresu prac skala mozaiki była mniejsza.
– Nawet najlepiej zabezpieczone dzieło, ale wystawione przez kilkadziesiąt lat na działanie słońca, deszczu, wiatru, mrozu musiało ucierpieć. W jakim stanie były elementy mozaiki, gdy je demontowaliście?
– O potrzebie podjęcia prac konserwatorskich przy panneau Stefana Knappa zaczęliśmy myśleć już kilka lat temu, obserwując rdzawe zacieki pojawiające się na panelach. Stan całości nie wydawał się alarmujący, ale zgodnie z zasadą, że profilaktyka jest mniej kosztowna niż prace ratunkowe, poddaliśmy ten pomysł pod rozwagę. Prowadzimy stały monitoring dwóch rzeźb przed rektoratem oraz wspomnianej mozaiki na budynku Wydziału Psychologii i widzimy, że coroczna troska, choćby w postaci dezynfekcji, pozwala szybko eliminować niekorzystne zjawiska i stan obiektów pozostaje niezmieniony. W przypadku panneau w 2023 roku zaobserwowaliśmy obluzowanie się jednego z paneli, udało się zorganizować oględziny z podnośnika, które przekonały nas, że szybka interwencja jest wskazana. Kompozycja okazała się niczym nie zabezpieczona od góry, zatem deszcz i śnieg dostawały się za panele, gdzie zalegały dłuższy czas, powodując zniszczenie metalu, w tym konstrukcji oraz elementów montażowych. Od zewnątrz obserwowaliśmy rdzawe zacieki, co oczywiście świadczyło o korozji metalu, stanu emalii ze względu na zabrudzenia i smółki nie byliśmy w stanie ocenić.
– Ten stan Was zaskoczył czy się tego spodziewaliście?
– Technika emalii jest znana ze swej odporności, miałam nadzieję, że mimo długoletniej ekspozycji na zewnątrz panneau nie uległo daleko idącym zniszczeniom. Objawy korozji metalu były widoczne jeszcze przed demontażem, nie byliśmy jednak w stanie ocenić ich skali. Zajmuję się ceramiką i szkłem oraz dużo pracuję przy obiektach architektonicznych, których ważnym elementem są zabytkowe szklenia, nie wykluczałam zmian korozyjnych w obrębie samego szkliwa. Panneau eksponowane jest na południowej elewacji, co jest bardzo niekorzystne zarówno pod względem potencjalnie szkodliwych zjawisk fizycznych, związanych z naprężeniami wynikającymi z różnic w rozszerzalności cieplnej metalu i szkliwa, jak i chemicznych, mogących prowadzić do ługowania alkaliów i roztwarzania szkieletu krzemianowego emalii. Niestety skala zniszczeń zarówno podłoża metalowego, jak i emalii okazała się bardzo duża. Problematyczne były zwłaszcza najmniejsze panele z wypukłościami, gdyż czasze były dospawane do podłoża, a nie tłoczone, co sprzyjało gromadzeniu się wody i powstawaniu ognisk korozji.
– Zajrzyjmy teraz do Waszej pracowni, gdzie elementy dzieła Knappa trafiły. Jak przebiegał proces konserwacji?
– Muszę nas cofnąć na rusztowanie, bo przede wszystkim starannie ponumerowaliśmy panele in situ. Potem oczywiście wszystkie zostały sfotografowane. Jako, że nie mieliśmy możliwości zdjęcia przykładowego elementu przed demontażem całości, żeby opracować na nim metodykę prac, przez pierwszy tydzień poszukiwaliśmy optymalnej metody oczyszczania. Objęta zmianami korozyjnymi emalia jest mikroporowata i bardzo trudna do odczyszczenia. Jednocześnie metody bezpieczne dla szkliw nie są odpowiednie dla podłoża ze stopów żelaza, więc dużo metod musieliśmy wyeliminować na wstępie. Dodatkowym problemem była stwardniała fuga akrylowa, którą musieliśmy rozmiękczać, żeby przy usuwaniu nie powstawały naprężenia. Rewersy były w gorszym stanie niż lica. Usuwanie metodą abrazyjną produktów i ognisk korozji niestety często prowadziło do perforacji metalu, musieliśmy zatem ograniczyć się do oczyszczania tą metodą jedynie otoków. W innych miejscach oczyszczaliśmy panele manualnie oraz chemicznie. Oczyszczanie zajęło nam ponad połowę czasu przeznaczonego na konserwację i renowację. W międzyczasie prostowaliśmy wszystkie większe deformacje. W związku z faktem, że konieczne było wprowadzenie metod mokrych bezpiecznych dla szkliw, ale potencjalnie niekorzystnych dla metalu, bezpośrednio po oczyszczaniu, panele były chemicznie osuszane i natychmiast zabezpieczane taniną w alkoholu. Po 24 godzinach natomiast inhibitorem korozji, którego nadmiar należało usunąć, a po 72 godzinach zapuścić szczeliny i odspojenia emalii roztworem żywic termoplastycznych. W kolejnym etapie wszelkie uszkodzenia pokryć farbą podkładową, jednoskładnikową dla wyższej elastyczności, co wymuszało odczekanie kolejnych 72 godzin przed aplikacją szpachlówek do uzupełniania ubytków czy wklejania latek zamykających perforacje. Na koniec, po wyszlifowaniu kitów, aplikacja farb zabezpieczających i rekonstrukcje kolorystyczne. Przy 255 elementach, pracy w dużym zespole, włączającym studentów przychodzących jedynie w konkretne dni tygodnia, zachowanie tego reżimu i bardzo sprawnego tempa pracy było niezwykle trudne, zwłaszcza, że nie dysponowaliśmy żadną pracownią mogącą pomieścić wszystkie panele i pozwalającą na wygodne rozlokowanie obiektu o wielkości niemal 74 m2.
– Co okazało się największym zaskoczeniem w trakcie prac – in plus, a może i in minus?
– In plus, z pewnością stopień zaangażowania studentów, dla których zapewne zmiana sposobu pracy nie była łatwa. Zwykle mają własne niewielki obiekty i dużo czasu, żeby się nad nimi zastanowić i zrobić je spokojnie i z pietyzmem, na co sami nalegamy, a postawiliśmy ich przed zadaniem pracy zespołowej z obiektem wielkoformatowym, który wymagał bardzo intensywnego wysiłku i wzajemnej kontroli, żeby nie pominąć żadnego z etapów. Trudna z pewnością była powtarzalność niektórych czynności, np. uzupełnianie ubytków i opracowywanie kitów – kończąc jeden element sięgało się po drugi, potem trzeci itd. Żartowaliśmy, że postępy prac najlepiej widać w tabelkach EXEL, gdyż „knappek” optycznie nie ubywało. Zachwycił mnie poziom empatii i zrozumienia względem koniecznego wysiłku i oczywistych trudności pojawiających się przy tak dużym zadaniu, realizowanym w zdecydowanie zbyt krótkim czasie. Cieszy mnie także otwartość, z jaką studenci dociekali przyczyn i skutków podejmowanych decyzji.
In minus, nawiązując do zbyt krótkiego czasu przewidzianego na prace, brak akceptacji niezmienności praw matematyki, oczywiście żartuję. Myślę, że po prostu zabrakło zrozumienia dla specyfiki prac konserwatorskich oraz właściwego opartego na dialogu, partycypacyjnego modelu planowania tego zadania. W związku z niekwestionowaną wartością i absolutną unikatowością panneau Stefana Knappa, wydaje mi się konieczne zaznaczyć, że przede wszystkim ze względu na szacunek i troskę należną dziełu sztuki, ale też dbałość o dobrostan oraz bezpieczeństwo osób zaangażowanych w projekt, tego typu zadania powinny być zaplanowane w sposób umożliwiający ich rzetelną i prawidłową realizację, z zachowaniem racjonalnego dobowego rytmu pracy. Konserwacja zabytków jest zwykle skomplikowana i prawie zawsze bardzo czasochłonna oraz wymaga skupienia. Nie ma etapów, które można zlekceważyć czy pominąć, bez szkody dla obiektu. Planowanie prac, w tym ocena czasu potrzebnego na ich realizacje, oraz optymalnego sposobu ich organizacji i prowadzenia, powinna przebiegać w dialogu ze specjalistami, a przede wszystkim osobami bezpośrednio w nie zaangażowanymi.
– Jak udało się pozyskać materiały niezbędne do prac konserwatorskich?
– Pytanie powinno brzmieć raczej, jak udało się je wybrać spośród stosowanych w pracach konserwatorskich. Wszystkim materiałom stawialiśmy kryterium bezpieczeństwa użycia w tym szczególnym przypadku, przy ekspozycji emaliowanych paneli w trudnych warunkach, na południowej, silnie nasłonecznionej ścianie. Sprawdzaliśmy przede wszystkim ich rozszerzalność cieplną oraz odporności na różnice temperatur i zmienne warunki atmosferyczne.
– Ponowny montaż był sporym wyzwaniem czy już tylko „wisienką na torcie”?
– Demontaż i montaż leżał po stronie innej jednostki UMK. Padł pomysł, że podobnie jak przy demontażu mamy cały czas być na miejscu, ale byłoby to niewykonalne, zwłaszcza, że pogoda w listopadzie była kapryśna i montaż trwał w przerwach między deszczami, więc trudno byłoby zaplanować obecność. Asertywnie się z niego wycofaliśmy, gdyż mamy swoje obowiązki dydaktyczne i właściwie nie mogliśmy w nim uczestniczyć, bez rezygnacji z zajęć. Starannie posegregowaliśmy „knappki” i przekazaliśmy duże wydruki z oznaczoną numeracją. Montaż poszedł dość sprawnie, choć nie obyło się bez uszkodzeń podczas prac. Zabezpieczyliśmy uszkodzenia przed zdjęciem rusztowań, ale jesteśmy świadomi, że przy tak niskich temperaturach i dużej wilgotności mogło być to nieskuteczne, na wiosnę przy okazji uzupełniania fugi planujemy zrobić przegląd i wprowadzić poprawki.
– Przedstawmy bliżej cały zespół, który podjął się konserwacji dzieła Knappa.
– W związku z krótkim terminem realizacji w prace realnie zaangażowani byli wszyscy pracownicy Katedry Konserwacji-Restauracji Architektury i Rzeźby, jeśli nie bezpośrednio – to wyręczając z innych zadań osoby najbardziej obciążone pracami przy panneau Stefana Knappa i koordynacją studentów. Za co serdecznie dziękuję.
Bezpośrednim współorganizatorem i osobą współodpowiedzialną za prace jest mgr Adam Kaźmierczak, specjalista w dziedzinie konserwacji szkła, wszystkie decyzje były konsultowane z mgr Arlettą Piasecką, specjalistką w dziedzinie konserwacji metalu oraz prof. dr. hab. Piotrem Niemcewiczem, kierownikiem Katedry. Prace ze studentami prowadziły mgr Zuzanna Jarmulska-Król, mgr Agata Ogińska oraz mgr Piotr Maćko. Wszystkie wymienione osoby miały też oczywiście osobisty wkład w konserwację panneau. W części badawczej wsparli projekt swoim doświadczeniem i zaangażowaniem dr Grażyna Szczepańczyk i dr Andrzej Podgórski. Nieocenionym wsparciem byli nasi pracownicy techniczni mgr Monika Kujawa oraz Damian Rumiński.
Prace przy dziele Knappa realizowali studenci 2, 3, 4 i 5 roku studiów naszej specjalizacji w ramach Pracowni Konserwacji Zabytków. Szczególnie chcę podziękować grupie studentów 3 i 4 roku, którzy nie doczekawszy się konserwacji panneau w ramach ćwiczeń terenowych zdecydowali się zostać i pracować przy panelach w miesiącach wakacyjnych, biorąc na siebie najtrudniejszy i najmniej wdzięczny etap oczyszczania i zabezpieczania elementów kompozycji Stefana Knappa.
Dziękuję także doktorantkom, Pauli Śwituszak oraz Kindze Klemińskiej, które wsparły nas swoim talentem przy rekonstrukcjach kolorystycznych.
– Na zakończenie może pewna zaskakująca propozycja z mojej strony: podczas remontu auli kilka lat temu w tajemniczych okolicznościach zaginął portret Kopernika ze ściany foyer. To także było dzieło Stefana Knappa. Może warto byłoby zrobić kopię tego portretu, skoro oryginał nie jest już do odzyskania, a Wasza ekipa świetnie poznała technologię stosowaną przez tego artystę.
– Może lepiej odnaleźć jeden z czterech pozostałych portretów wykonanych przez Stefana Knappa? 🙂 Obawiam się, że pomiędzy teorią, czyli znajomością techniki wykonania, a praktyką, czyli umiejętnością zrobienia kopii w technice emalii, jest przepaść, której nie próbowałabym nawet zasypywać…, scalanie kolorystyczne uszkodzonych „knappek” skutecznie nauczyło mnie pokory względem talentu artysty i magii dziejącej się w piecu.
– Dziękuję za rozmowę.
Na podstawie: https://glos.umk.pl/wiadomosci/?id=32806
No Responses